У новому, стриманому та глибоко зворушливому фільмі Павла Павліковського «Батьківщина» видатний письменник Томас Манн (Ганс Цзішлер) повертається до Німеччини зі свого каліфорнійського вигнання та подорожує зі своєю донькою Ерікою (Сандра Гюллер) рідною зруйнованою, окупованою землею. Ближче до кінця вони заходять до пошкодженої бомбами церкви і сідають слухати, як двоє чоловіків грають на органі «Ісус — радість людської бажаності» Баха. Манн плаче за всім втраченим.
Павліковський добре обрав момент. Тоді, у 1945 році, коли війна закінчилася, а нацистська Німеччина лежала в руїнах, представники 44 країн зібралися в Сан-Франциско для створення Організації Об’єднаних Націй. Ця конференція відіграла ключову роль у розбудові нового світового устрою, який мав на меті гарантувати права та свободи, взаємну торгівлю та процвітання, щоб така катастрофа ніколи не повторилася.
Але сьогодні цей повоєнний порядок зазнає все сильніших бомбардувань. Передбачення його руйнування є звичним явищем. Це добрий час, щоб поглянути через призму 1940-х років і замислитися, чому цей порядок взагалі було створено.
Тоді Голлівуд знімав у руїнах по-справжньому. Між 1947 і 1949 роками чотири видатні режисери поїхали до Німеччини та зняли американську версію того, що німці називали Trümmerfilm, або «фільм про руїни».
1940-ві роки, мабуть, були апогеєм Голлівуду. Війна сприяла новій глибині та серйозності; телебачення ще не послабило панування кіно. Це була епоха Хамфрі Богарта, Ави Гарднер та нуару; фільмів на кшталт «Касабланки», «Подвійного страхування» та «По menggunakan». Чотири фільми про руїни самі по собі навряд чи є класикою, але вони разом відображали, як новоспечені, надзвичайно могутні Сполучені Штати намагалися зрозуміти, як слід відбудовувати світ. Вони драматизували дилеми та кошмари, з якими стикалися американці, вирішуючи, чи варто їм довгостроково втручатися в справи Європи. Сьогодні вони нагадують нам, що створення того устрою, який ми бачимо, як він гине, було зумовлене не лише ідеалізмом, а й провиною, жорстким реалізмом та страхом.
У фільмі Жака Турнера «Берлінський експрес», знятому влітку 1947 року, руїни Франкфурта — столиці американської зони — символізують небезпеку нездатності побудувати новий, мирний світ. Агенти реваншистського нацистського підпілля викрадають шанованого прихильника міжнародної єдності, щоб запобігти його участі в конференції з питань возз’єднання Німеччини, переховуючи його на занедбаній пивоварні.
Це драматизувало страх, відчуваний багатьма, зокрема й у Голлівуді, що відчайдушні німці можуть знову звернутися до фашизму. Серед учасників тієї конференції 1945 року в Сан-Франциско був Орсон Веллс, який у своїй колонці в New York Post писав, що в фойє готелів та кімнатах для нарад «фальшивий страх перед комунізмом затуманює справжню загрозу відродження фашизму». Дотримуючись цієї логіки, «Берлінський експрес» намагається представити Радянський Союз як одного з чотирьох дружніх союзників у війні.
Але все це підривається всеосяжним, нуарним відчуттям невизначеності. Як каже світська француженка наївному американському лібералу з фільму, європейці важким шляхом навчилися зберігати «підозру до всіх і всього». Навіть Голлівуд не зміг повністю замаскувати неможливість мрії про утопію одного світу.
Того ж літа інший голлівудський режисер, Біллі Вайлдер, був у Берліні, знімаючи фільм, який був набагато менш оптимістичним щодо шансів Сполучених Штатів трансформувати Європу. Вайлдер народився в єврейській родині в Галичині, тоді частині Австро-Угорської імперії; його кар’єра розпочалася в Берліні, перш ніж йому довелося втекти у 1933 році, спочатку до Франції, а потім до Сполучених Штатів. Це був не перший його повернення до Німеччини. У 1945 році він служив керівником кіновідділу Управління інформації США і брав участь у створенні Die Todesmühlen («Млини смерті») — виснажливого 20-хвилинного монтажу кадрів з визволених концтаборів, призначеного для того, щоб змусити німців подивитися в обличчя жертвам, які помирали від голоду. Серед жертв Голокосту були мати, вітчим і бабуся Вайлдера.
У фільмі, який Вайлдер зняв у 1947 році, «Чужоземка», зруйновані будівлі міста використовуються для того, щоб поставити американців перед моральним спустошенням, яке нацизм, бомбардування та вторгнення завдали німецькому населенню, — і деградуючим впливом, який це мало на американських солдатів. Характерно, що це подається як комедія помилок, висміюючи складність «денацифікації» людей, які риються в руїнах, щоб вижити.
Міллард Мітчелл (у центрі) та Марлен Дітріх у фільмі «Чужоземка» (1948). Paramount Pictures/Sunset Boulevard/Getty Image
Фільм розповідає про благочестиву конгресменку з Айови, яка прибуває з наміром боротися з аморальністю солдатів, що «западають» на фройляйн. (У цьому вона відображає застаріле внутрішнє ставлення США: солдати настільки широко ігнорували правила, що забороняли спілкування з цивільними, що заборону було скасовано.) Конгресменка дарує армійському капітану торт, спечений його коханою вдома, — який він негайно обмінює на чорному ринку на матрац для своєї коханки, Еріки фон Шлютов, співачки кабаре та колишньої наложниці нацистського генерала, яка тепер ледве зводить кінці з кінцями в напівзруйнованій будівлі.
Еріка, яку грає стара берлінська подруга Вайлдера та колега-емігрантка з Голлівуду Марлен Дітріх, є втіленням європейської світськості. Як вона пояснює: «Ми всі стали тваринами з одним-єдиним інстинктом — самозбереження». Вона пропонує конгресменці уявити, «як це було бути жінкою в цьому місті, коли росіяни вперше увірвалися».
Вайлдер не має рішення для всього цього; він просто намагався змусити американців бути чесними щодо глибини проблеми, яку вони намагалися вирішити. Не дивно, що урядовці незабаром чинили тиск на його студію, щоб та вилучила фільм з американських кінотеатрів. Його не показували в Німеччині до 1977 року.
Як і Вайлдер, Фред Ціннеманн виріс євреєм в Австро-Угорській імперії і розпочав свою кінокар’єру в Берліні, перш ніж переїхати до Голлівуду, але втратив близьких родичів через Голокост. Поки його старий колега знімав у Берліні, Ціннеманн працював у руїнах Інгольштадта, Мюнхена, Нюрнберга та Вюрцбурга. Він також хотів, щоб американці зіткнулися з тим, що сталося в Європі, але його підхід був більш емоційним і практичним, явно спрямованим на підвищення обізнаності про один із найболючіших наслідків війни.
«Пошук» базується на звітах Управління ООН з допомоги та відбудови (UNRRA) про команди, які намагаються возз’єднати загублених та переміщених дітей із будь-якими вцілілими родичами, а також на інтерв’ю, які режисер провів з деякими дітьми, що перебували під опікою UNRRA. Деякі з них виступають у фільмі як персонажі, байдуже розповідаючи історії про вбивства та поневолення. Ціннеман свідомо вилучив найгірше з того, що чув, міркуючи, що американська аудиторія не зможе це витримати.
Кіноплакат до фільму «Пошук» (1948). LMPC/Getty Images
Його фільм використовує німецькі руїни, щоб викликати руйнування найосновніших людських зв’язків — довіри, материнства, медичної допомоги, доброти. Він розповідає про 9-річного чеського хлопчика Карела Маліка, який пережив Аушвіц, але ледве говорить. Він забув своє ім’я та родину. Коли його з другом саджають в машину швидкої допомоги для медичного лікування, попередній досвід підказує їм, що їх повезуть до газової камери, тому вони втікають і ховаються в руїнах. Намагаючись переплисти річку, щоб втекти від погоні офіцерів у формі, друг Карела тоне. Все це перемежовується з відмовою місіс Малік припинити пошуки сина, навіть коли їй кажуть, що кожен з них мертвий. Нарешті, завдяки співчуттю англійського чиновника UNRRA та американського солдата (якого зіграв Монтгомері Кліфт), мати і син возз’єднуються через роки після того, як їхнє культурне сімейне життя було зруйноване.
Фільм Ціннемана цілеспрямовано зосереджений на міжнародному аспекті — діти-переміщені особи говорять польською, чеською, французькою, німецькою; дорослі, які намагаються їм допомогти, — з різних союзних країн. Він добре виражає жах, який ліг в основу Загальної декларації прав людини в грудні 1948 року, через кілька місяців після виходу фільму, та Європейської конвенції з прав людини 1950 року.
Однак у всіх трьох цих фільмах чогось бракує. Як зазначив критик Дж. Е. Сміт, Ціннеман обрав головним героєм чеха, щоб привернути увагу до новоствореної Республіки Чехословаччина як символу «майбутнього європейського відродження». Але до того часу, як фільм вийшов у березні 1948 року, Прага потрапила під сталінський переворот. Новий уряд заборонив «Пошук»; молодому акторові, який зіграв Карела, заборонили поїздку до Сполучених Штатів, щоб отримати його спеціальний дитячий Оскар. Незважаючи на щирі заперечення проти тиранії, жоден з цих фільмів не критикував сталінський Радянський Союз — навіть фільм Вайлдера, хоча режисер робив це у фільмі «Ніночка» 1939 року — попри його просування Східною Європою та брутальне ставлення як до німецьких цивільних, так і до переміщених осіб. Як мало б бути очевидно, страх перед сталінізмом був зовсім не «фальшивим».
Через кілька місяців після чеського перевороту радянські війська блокували Берлін, сповнені рішучості заморити місто голодом до підкорення та витіснити західних союзників. Натомість вони розпочали масштабну рятувальну операцію, доставляючи запаси для 2 мільйонів жителів Західного Берліна протягом понад року. Це призвело до створення останнього американського фільму про руїни — «Великого повітряного мосту» Джорджа Сітона, який відображає те, що сталося з однооким ідеалізмом 1947 року. Коли Сітон почав знімати в липні 1949 року, Північноатлантичному договору було кілька тижнів; до того часу, як він завершив зйомки, Китай потрапив під комуністичний режим, а Радянський Союз мав атомну бомбу.
Монтгомері Кліфт (ліворуч) та Пол Дуглас у фільмі «Великий повітряний міст» (1950). 20th Century-Fox/Getty Images
Як і «Пошук», «Великий повітряний міст» зірково представляє Кліфта як добродушного американського офіцера — пілота, призначеного до авіамосту. Але цього разу його доброта робить його вразливим для обману з боку відчайдушної німкені, яка приховує нацистське минуле. Це робить фільм прикладом ідеологічного повороту до антитоталітаризму: ворожого як до нацистського минулого, так і до сучасної радянської загрози.
Це відрізнялося від жорсткого праворадикального антикомунізму, який поширювався в той самий час і спонукав Комітет Палати представників США з неамериканської діяльності викликати голлівудських ліваків до Вашингтона, округ Колумбія, для судових процесів. «Великий повітряний міст» конкретно виступає проти власного агресивного авторитаризму Сполучених Штатів. Співробітника Кліфта, американця польського походження на ім’я Генк Ковальський, показано, як він бореться зі своїм прагненням помститися за тортури, яких він зазнав як військовополонений, і своєю схильністю тиранізувати свою німецьку подругу. Вона змушує його спочатку викласти аргументи на користь демократії, а потім жити відповідно до них, цитуючи йому Конституцію США і навіть називаючи його «штурмовиком». Вона також викриває американський антисемітизм.
Капітуляція Голлівуду перед «Червоною панікою» іноді перебільшена: це був далеко не єдиний фільм, який займав ліберальну, про-демократичну, антитоталітарну позицію. І хоча сенатор Джозеф Маккарті розпочав своє брехливе царство терору до виходу «Великого повітряного мосту», ця течія ліберального антитоталітаризму пережила його надовго.
Але сьогодні «Батьківщина» виходить у зовсім інших Сполучених Штатах, де ця ідеологія роками відступала, жахливо дискредитована війною в Іраку, тоді як спадкоємці HUAC і Маккарті перебувають на піку своєї могутності. Урок тих старих фільмів про руїни 1940-х років полягає в тому, що зруйнованим є не тільки повоєнний устрій. Міцні ліберальні Сполучені Штати, які колись збудували цей порядок, теж вкрай потребують реконструкції.
Подробиці можна знайти на сайті: foreignpolicy.com