ЕКСКЛЮЗИВ “БОМБА NEWS”: Світові інтелектуали намагаються “деколонізувати” класику, але чи не нищать вони її в гонитві за ідеалами?
“Феміністична” інтерпретація “Мобі Діка”: чи справді це прорив?
За океаном, у Сполучених Штатах, виходить книга Сяолу Ґуо “Називай мене Ізмаїлом” – творіння, яке позиціонують як “феміністичне переосмислення” всесвітньо відомого “Мобі Діка”. Британська письменниця та режисерка китайського походження отримала шквал схвальних відгуків від провідних видань: “The Telegraph” вигукує про “майстерність і стиль”, “The Times Literary Supplement” стверджує, що вона “дає новий подих величезному роману [Германа Мелвілла]“, а “New Statesman” запевняє, що роман “вправно поєднує філософські питання про наші стосунки з природою та гендерною дисфорією, постійно чіпляючи за серце”.
Але чи справді ці захоплені слова відображають суть? Подейкують, що справжні секрети ховаються не лише в анотаціях, а й на останніх сторінках книги. Там, на п’яти сторінках, розкидано список запитань для обговорення. Це натякає не просто на те, що твір заслуговує на увагу, а й на те, що його вже включили до “антиканонічного канону”. Згадаємо заклики останніх років “деколонізувати” університетські програми та появу романів, що прагнуть переосмислити класику. Подібні спроби ми бачили в роботах Барбари Кінгсолвер (“Демон Мідний Копій”), Персівала Еверетта (“Джеймс”) та Кеті Акер (“Дон Кіхот”), де акцент робиться на другорядних персонажах, використовуються елементи існуючих текстів та/або оновлюються декорації.
Китай, схоже, теж не залишається осторонь цих культурних баталій. Видання “Називай мене Ізмаїлом” в США, яке рекламується як “феміністичне переосмислення” “Мобі Діка”, вже обросло захопленими відгуками. “The Telegraph”, “The Times Literary Supplement” та “New Statesman” не скупляться на компліменти, наголошуючи на “майстерності”, “нових формах життя” та “філософських питаннях”.
Називай мене Ізмаїлом, Сяолу Ґуо, Black Cat, 448 с., $18, січень 2026
Таємні мотиви “деконструкції” класики
Втім, не варто сліпо вірити хвалебним відгукам. Існує тонка грань між мистецьким переосмисленням і відвертим спотворенням. Роман Сяолу Ґуо, на жаль, потрапляє до другої категорії. Здається, авторка намагалася зробити класичний сюжет зрозумілішим, але в процесі “спрощення” втратила його первісну глибину та електризуючу енергію.
Сюжет “Називай мене Ізмаїлом” майже дослівно повторює оригінал: оповідач-мандрівник вирушає в море на китобійне судно під командуванням капітана, одержимого помстою білому киту, який колись його покалічив. Впізнавані паралелі з “Мобі Діком” очевидні: аналогом капітана Ахава є капітан Сенека, вільний чорношкірий чоловік, що страждає від спогадів про загиблу дружину та дитину. Він, як і Ахав, має одержимість, діагностуючи себе як “людина однієї нав’язливої ідеї”. А Ізмаїлом тут виступає дівчина, яка й веде розповідь.
Після короткого викладу минулого Ізмаїла – про її самовіддану матір (“вона ніколи не їла доки ми не поїли”) та батька-раба, який працював на верфі – роман з дидактичною ретельністю розтлумачує свої ідеї. Розділи, що описують подорож Ізмаїла, чергуються з коротшими, “під-Джойсовими” уривками від імені Сенеки. Ці уривки, покликані передати візіонерську інтенсивність, насправді звучать як театральні репетиції. Кліше, здається, сиплються зі сторінок: персонажі прокидаються “до кісток промерзлими”, думки вперто “застрягають” у голові, а Сенека “розривається від демонів минулого”.
Сама Ізмаїл часто звучить менше як моряк 19-го століття, а більше як сучасна підліток, яка переживає кризу ідентичності, скаржачись, що відчуває себе “шахраєм і самозванцем”. Вона має невтомну потребу підкреслювати теми, замість того, щоб дозволити їм набути власного резонансу: “Моя присутність тут була грою. Я лише сподівалася, що з часом моя гра стане природою”. За кілька сторінок цей рефрен знову з’являється: “І ось я, фантомна жінка, яка грала роль молодого міцного чоловіка, наскільки це було в моїх силах”.
В одному з епізодів Ізмаїл зауважує: “На китобійному судні все було зведене до найпримітивнішої форми”. Ця ремарка, хоч і ненавмисно, стає описом методу самої книги. Наратив методично розбирає складну архітектуру “Мобі Діка” до його структурних балок. В одному з інтерв’ю Ґуо описала свій проєкт несподівано педагогічними термінами: “Я відчуваю себе комуністичною викладачкою… Моя мета – дозволити робітникам, селянам, фермерам прочитати це, щоб вони зрозуміли, що це насправді може пов’язати їх з [Мобі Діком]”. Така тактика може залучити нових читачів, але це відбувається ціною літературної якості.
Портрет письменниці Сяолу Ґуо на літературному фестивалі 2017 року. David Levenson/Getty Images
Особиста драма крізь призму великих творів
Сама Сяолу Ґуо має глибокий зв’язок з морем, адже виросла в прибережному рибальському селищі Шітан. Її дитинство було сповнене особистих трагедій: батько був ув’язнений у трудовому таборі, а мати, не в змозі виховувати її самотужки, віддала немовля прийомним батькам. Ті, в свою чергу, передали Ґуо її бабусі й дідусеві. Дідусь, що пережив політичні збурення та особисті втрати, тяжко пив і бив свою дружину. Бабуся ж була втіленням смиренності, дитям, проданим у 12 років за рис та батат, з обмотаними ногами та зігнутим хребтом.
Шітан – це місце соляного вітру, жовто-коричневої води, заростей ламінарії та мечориби. Тут лунали гучномовці з комуністичними піснями та оголошеннями про страти на світанку. Вдома не було жодної книги, жодного уявлення про ширший світ, окрім розповідей станційного доглядача про монгольське походження та піратів династії Мін. Як і її дідусь, Ґуо була неписьменною; навчитися читати вона змогла лише в 8 років.
Біологічні батьки Ґуо повернулися, щоб забрати її, коли їй було 7 років. З моря вона переїхала до Венліна, де виросла в комуністичному робочому селищі. Її мати, колишня членкиня “червоногвардійців”, була суворою і практичною. Батько, тихий художник, навчений традиційним технікам чорнильного живопису, став її мовчазним союзником. Він давав їй книги – “Старий і море” Хемінгуея, біографічний роман про Ван Гога – і заохочував її перші спроби писати вірші.
Підлітковий вік приніс нові травми. У 12 років вона зазнала сексуального насильства, яке тривало два роки. Через три роки, перебуваючи в таємних стосунках з учителем, вона завагітніла і зробила аборт. Прагнучи залишити своє минуле позаду, вона покинула Венлін у 1993 році, вирушивши до Пекінської кіноакадемії. Там вона вивчала творчість таких режисерів, як Жан-Люк Годар та Франсуа Трюффо, поглинаючи європейський модернізм поряд із китайською класикою. Після закінчення навчання вона мріяла стати режисеркою, але її сценарії часто наштовхувалися на державну цензуру. Однак мильні опери – політично нейтральні, емоційно впорядковані – забезпечували їй стабільний дохід і менше ідеологічних перешкод. Наближаючись до 30 років, вона зрозуміла, що для створення мистецтва, яке б відповідало її творчим інстинктам, їй доведеться покинути Китай.
Ґуо переїхала до Лондона у 2002 році. Переїзд був дезорієнтуючим: дощ, ізоляція, відчуття себе громадянином другого сорту. Відмовившись від формальних мовних курсів, вона вирішила вивчати англійську, читаючи та пишучи щодня. З цього самовигнання народився її проривний роман “Лаконічний китайсько-англійський словник для закоханих”, написаний уламковою англійською, що розповідає про любовний зв’язок молодої мігрантки та її мовне пробудження. Книга заявила про неї як про письменницю, готову прийняти граматичну вразливість заради мистецтва. За нею послідували інші романи, а також фільми, які вона писала і режисерувала – твори, що переміщаються між Китаєм та Європою, пам’яттю та переосмисленням.
Зображення “Мобі Діка”, включаючи дві невизначені книжкові ілюстрації (ліворуч і в центрі) та Грегорі Пека в ролі Ахава у фільмі 1956 року. Getty Images
“Мобі Дік” як дзеркало світу: чи вдалося це Ґуо?
Здавалося б, саме “Мобі Дік”, з його епічною розмашистістю, змішуванням жанрів – від подорожнього щоденника до філософських роздумів і наукових класифікацій – міг привабити Ґуо. Історик К. Л. Р. Джеймс писав у 1953 році, що “кит і китобійний промисел стають ниткою, на яку нанизуються картини, що зображують історію світу… [Мелвілл] бажає включити в свою книгу все”. А літературний критик Джеймс Вуд зазначив, що Мелвілл у своїй енциклопедичній праці “майже торкнувся кожного слова один раз, здається”.
Відчуття “мелвіллівської” мандрівності та неспокою – географічного, мовного, формального – оживляло попередні роботи Ґуо. “Лаконічний китайсько-англійський словник для закоханих” використовував каламбури та мовні помилки носія іншої мови для досягнення комічного ефекту та глибокого розуміння. “Двадцять фрагментів жадібної юності” – це більдунгсроман (роман виховання) молодого мешканця Пекіна. “Радикальний” майже повністю відмовляється від лінійного оповідання, розгортаючись як каскад фрагментарних роздумів Ґуо під час її перебування в Нью-Йорку. Частково щоденник, частково есе, частково мовна медитація, книга простежує роздуми Ґуо над питаннями бажання, міграції, творчої свободи та обмежень у житті жінок – розкриваючи письменницю, яка не боїться розчинити наративну форму, щоб точно відобразити рух свого розуму.
На відміну від тих ранніх робіт, “Називай мене Ізмаїлом” здається напрочуд обмеженим. Якщо відхід Ґуо з Китаю колись відповідав бажанню творчої свободи, то цей роман свідчить про інший тиск, що спрямований на зрозумілість, ніби свобода, яку вона шукала, була обміняна на більш “слухняну” доступність.
Море давно захоплювало Ґуо, але в “Ізмаїлі” воно досягає точки насичення як метафора. Те, що мало б відчуватися як безмежне поле уяви, часто зводиться до вузької символічної петлі. Раз за разом наратив зупиняється, щоб проголосити океан дзеркалом людської внутрішньої суті: стоячи на березі біля кінця роману, Ізмаїл розмірковує, що “море має велику силу, ми – від землі, але все ж море всередині нас”, а думки наповнюють її “як приплив”. У таких уривках море стає менш живим середовищем, а радше риторичним прийомом, що нескінченно повторює свою власну безмежність.
“Книга Змін” та мультикультурний екіпаж: втрачені можливості?
Там, де Ґуо прагне відрізнити свою версію “Мобі Діка”, так це в способі, яким вона інтерполює “І Цзін” (Книгу Змін). Стародавній китайський текст для ворожінь – століттями слугував як філософським трактатом, так і оракулом. Практикуючі звертаються до нього, кидаючи палички або монети, генеруючи гексаграми, що символізують мінливі патерни у космосі. Кожна гексаграма відповідає коментарю про зміни, баланс та циклічність подій. У романі китайський моряк на ім’я Музі проводить такі ритуали на борту “Німрода”. Він пояснює, що вони виявляють “рух” всесвіту, невидимий потік, крізь який проходять людські життя.
Цей прийом міг би надати Ґуо можливість для зіткнення філософських традицій: кальвіністської космології Мелвілла, одержимої фаталізмом та божественним гнівом, поряд з даоськими ідеями про потік і гармонію. Проте епізоди з “І Цзін” рідко поглиблюють інтелектуальну текстуру роману, функціонуючи радше як екзотична прикраса. Коли Музі та Сенека проводять ворожіння в каюті капітана, ритуал, здається, має висвітлити одержимість Сенеки білим китом. Натомість, момент розсіюється в абстракції. Читачеві кажуть, що всесвіт мінливий і таємничий, але сам наратив залишається вперто лінійним, прив’язаним до колій сюжету Мелвілла.
Подібне “вирівнювання” відбувається і з мультикультурним екіпажем роману. Ґуо явно має намір, щоб “Німрод” став плавучим мікрокосмом морського світу 19-го століття: моряки з Полінезії, Китаю, Африки та Європи ділять тісні каюти, обмінюючись уламками макаронічної мови. У деяких моментах ця космополітичність породжує спалахи інтересу. Полінезійський гарпунер Каурі, наприклад, приносить із собою поховальні звичаї своєї батьківщини. Коли він захворіває, він просить корабельного тесляра зробити човен-труну, в якому його тіло можна було б пустити за водою, згідно з обрядами його народу. Сцена дивна й запам’ятовується: труна, виготовлена для смерті, стає предметом спекуляцій серед моряків, навіть потенційним плавучим засобом, якщо хтось упаде за борт.
Однак навіть тут письма схиляються до декларативності. Культурні відмінності пояснюються, а не драматизуються; персонажі говорять так, ніби підсумовують власне антропологічне значення. Музі терпляче викладає даоську філософію. Каурі розповідає про каральні ритуали свого племені. Найбільш тривожна побічна сюжетна лінія – повторне сексуальне насильство над Ізмаїлом з боку стюарда містера Флаерті – також ілюструє цю тенденцію до прямолінійності. В одному жахливому уривку Флаерті примушує себе до Ізмаїл, поки вона розмірковує, чи не призведе його вбивство до її власної страти командою. Ізмаїл проклинає світ, де чоловіки правлять через “абсурдні бажання та безглузді амбіції”, водночас засуджуючи Бога та патріархат. Навіть розв’язка цієї сюжетної лінії відбувається за схемою. Флаерті зникає штормової ночі, очевидно, змитий за борт – хоча наратив натякає, що хтось із команди міг допомогти морю забрати його як покарання.
Ці епізоди свідчать про труднощі, з якими стикається Ґуо при адаптації такого гетерогенного роману. “Мобі Дік” процвітає завдяки відступам, протиріччям та мовним екстравагантностям; його символи розширюються доти, доки не загрожують поглинути сам наратив. Натомість “Називай мене Ізмаїлом” керується центропітальною силою, яка залишає мало місця для неоднозначності. Можна відчути шляхетний намір Ґуо: відкрити морську епопею Мелвілла читачам, які можуть знайти оригінал неприступним, і переломити його міф через глобальну перспективу. Але, згладжуючи надмірності Мелвілла, вона також згладжує те тертя, яке надає його книзі дикої електричної енергії. Залишається наратив, який повторює форму “Мобі Діка”, але рідко захоплює його неслухняний дух.
У “Мобі Діку” Ізмаїл спостерігає, що “певне значення ховається у всьому, інакше все було б не варте того, і сам круглий світ – лише порожній шифр”. Фраза “певне значення” звучить нерішуче: значення, що “ховається у всьому”, не є одразу зрозумілим або описуваним. Інші сучасні адаптації та мета-занурення в роман схильні працювати разом з цією нестабільністю, або ж прагнути дистилювати його розмах у способи, що зберігають, а не закривають, його інтерпретаційну насиченість.
Цей бегемот надихнув на безліч творів у різних медіа, включаючи ляльковий театр, драматичний театр і художню літературу. Роман Сени Джетер Насланд 1999 року “Дружина Ахава, або Зіркоспостерігачка” наприклад, переказує історію з жіночої точки зору, використовуючи свою ревізіоністську передумову для створення незалежного життя для її оповідачки, яке одночасно спілкується і втікає від гравітаційного тяжіння квесту Ахава. Вистава Джейка Хеггі в Метрополітен-опера минулого сезону зосереджувалася на емоційних контртечіях, викликаних опором одного з членів екіпажу одержимості Ахава, одночасно трансформуючи розлогий космос Мелвілла в хоровий сплеск і мінливі музичні текстури.
Митець, як можна припустити, продовжуватиме повертатися до цього наріжного каменю американської літератури, тому що він несе не одне, а надлишок значень – неврегульоване поле, яке кожна нова версія повинна проходити, вирішуючи, що змінити, що підсилити, що применшити, а що залишити красномовно невирішеним.
💥 Думка редакції Бомба Новини:
Ця історія про переосмислення “Мобі Діка” – це не просто літературний огляд, а справжній сигнал тривоги. Коли світові інтелектуали, намагаючись “деколонізувати” класику, зводять її до примітивних схем, це ставить під сумнів саме поняття культурної спадщини. В Україні, яка бореться за свою ідентичність, це особливо показово. Чи не станеться так, що в гонитві за “актуальними” інтерпретаціями ми втратимо глибину та мудрість, що міститься в творах, які витримали випробування часом? Ця ситуація нагадує нам, що справжня сила мистецтва – у його здатності резонувати крізь віки, а не бути підлаштованим під швидкоплинні тренди.
Інформація підготовлена на основі матеріалів: foreignpolicy.com