ЕКСКЛЮЗИВ “БОМБА NEWS”
Чи винні кінофільми у всьому?
Знаменитий кіноісторик розмірковує: чи не призвели рухомі картинки до загального розкладу?
Від експериментів Едварда Майбріджа з хронофотографією коней у 1870-х роках до надприродної здатності Дональда Трампа ідеально кадрувати себе з піднятим кулаком і кров’ю на щоці в Батлері, Пенсільванія, — остання книга кіноісторика Девіда Томпсона, “Раптовий спалах світла”, вміщує приблизно 150 років рухомих зображень в один швидкоплинний том: ось що ми бачили, як ми це побачили, і чому це важливо. Це детальний, дотепний та проникливий “спідран” крізь історію, який використовує кіно — переважно класику, яку ви бачили або принаймні чули — як відправну точку для питань ширшого соціального значення, доповнений дозою критичної думки. Єдина справжня проблема — це боротьба з бажанням дивитися ролики з Марлен Дітріх, Марлоном Брандо або Майкі Медісон на YouTube одразу після того, як він їх описав.
Для 85-річного Томпсона, англійського автора фундаментальної довідкової роботи 1975 року “Біографічний словник кіно”, яка зараз виходить у шостому виданні, екран кіно — це не просто прямокутник. Це вікно в уявну реальність, але також і дзеркало, що відбиває аудиторію, яка потім формується (і навіть спокушається) тим, що вона бачить. “Фільм насправді не існує без нас — і ми ніколи не отримуємо титрів”, — це лише одна з дотепних цитат у його новій книзі, яка ними рясніє. Стиль письма Томпсона здається легким, але, очевидно, народжений з великої кількості ретельної роботи. Його розум десятиліттями вів діалог з кіно та кіновиробництвом, і це резюме — яке має підзаголовок “Ревізіоністська історія кіно” — читається так, ніби він мав щось скинути з душі.
Від експериментів Едварда Майбріджа з хронофотографією коней у 1870-х роках до надприродної здатності Дональда Трампа ідеально кадрувати себе з піднятим кулаком і кров’ю на щоці в Батлері, Пенсільванія, — остання книга кіноісторика Девіда Томпсона, “Раптовий спалах світла”, вміщує приблизно 150 років рухомих зображень в один швидкоплинний том: ось що ми бачили, як ми це побачили, і чому це важливо. Це детальний, дотепний та проникливий “спідран” крізь історію, який використовує кіно — переважно класику, яку ви бачили або принаймні чули — як відправну точку для питань ширшого соціального значення, доповнений дозою критичної думки. Єдина справжня проблема — це боротьба з бажанням дивитися ролики з Марлен Дітріх, Марлоном Брандо або Майкі Медісон на YouTube одразу після того, як він їх описав.
Раптовий спалах світла: Ревізіоністська історія кіно, Девід Томпсон, Simon & Schuster, 368 стор., $30, липень 2026
Для 85-річного Томпсона, англійського автора фундаментальної довідкової роботи 1975 року “Біографічний словник кіно”, яка зараз виходить у шостому виданні, екран кіно — це не просто прямокутник. Це вікно в уявну реальність, але також і дзеркало, що відбиває аудиторію, яка потім формується (і навіть спокушається) тим, що вона бачить. “Фільм насправді не існує без нас — і ми ніколи не отримуємо титрів”, — це лише одна з дотепних цитат у його новій книзі, яка ними рясніє. Стиль письма Томпсона здається легким, але, очевидно, народжений з великої кількості ретельної роботи. Його розум десятиліттями вів діалог з кіно та кіновиробництвом, і це резюме — яке має підзаголовок “Ревізіоністська історія кіно” — читається так, ніби він мав щось скинути з душі.
Автомобілі заповнюють автокінотеатр, приблизно 1950-ті роки.Archive Photos/Getty Images
Як і у своїх попередніх працях, наприклад, “Як дивитися кіно” (2015), Томпсон використовує термін “фільм” для позначення феномену кіно в цілому. “Фільм” іноді означає тактильний світ кіновиробництва, майстерність зйомки дії з правильним об’єктивом, і спонукання акторів використовувати свою фізичність для вираження історії. Або це може означати економічну систему, народжену з Дикого Заходу Голлівуду з американськими новачками, такими як Маркус Лоу та Луїс Б. Майер, які — скажімо так — любили створювати індустрію без регуляторних обмежень. Це також означає життя-мрію, створене Голлівудом: магічний простір свідомості, спільний між аудиторією, магнатами, митцями, а також ремісниками. (Кар’єрний шлях Карла Фройнда, одного з найвідоміших операторів німецького експресіонізму, який пізніше створив техніку “плаского освітлення”, що копіювалася десятиліттями численними забутими американськими ситкомами після того, як він створив її для “Я люблю Люсі”, узагальнено досить саркастично зауваженням: “Оператори зроблять будь-що. Вони такі ж, як їхня машина”.)
Ця смуга сарказму є ознакою ревізіонізму, що міститься в цій ревізіоністській історії. Томпсон все ще захоплений кіно і пропонує спогади про кінопалаци своєї юності, але книга доповнюється не браком втоми, якщо не навіть жалю. Розділ, що відображає, як Гітлер, Геббельс та “зброя кіно” (за його висловом) — це відмотування історії, з яким знайомі більшість людей, які розуміються на кіно. Але зображення Трампа як “нашого кіношного хлопця”, який кричить “тихо, свиню!” в камеру журналісту на борту Air Force One, є логічним кінцевим пунктом, на думку Томпсона, культури, яка вшановує Чарльза Фостера Кейна, Майкла Корлеоне, Говарда Біла та Доктора Мабузе. І це залишає відчуття легкої печалі для людини, яка провела життя в діалозі з великими персонажами історії кіно. Хоча він прямо цього не говорить, у “Раптовому спалаху світла” є підтекст, що, можливо, нам усім було б краще, якби брати Люм’єр ніколи не зустріли той потяг на станції Ла-Сіота.
Однак, цей елемент відчаю також є топкою для палкого письма. З першої сторінки Томпсон занурюється прямо в океан кіно і пливе, звиваючись з довірою джазмена до свого соло. Іноді це читається як монолог Ленні Брюса, каскад дрібних спостережень, коли одне зображення пов’язується з іншим, створюючи більше відчуття, ніж аргумент. Наприклад, у розділі під назвою “Я з тобою”, присвяченому великим провідним чоловікам, чиї таланти викликають співчуття, навіть коли вони роблять, часом, огидні речі, він описує критичний момент у “Хрещеному батькові”, коли Майкл Корлеоне (Аль Пачіно) вбиває начальника поліції в ресторані під гуркіт метро, яке чути, але не видно, таким чином відвертаючись від свого етичного минулого. “Нагороджений ветеран війни — вбивця. Правильність справи була скомпрометована”, — пише Томпсон.
Ніби здивований власним письмом, він переходить до фільму “Права на помилку”, який не часто асоціюється з “Хрещеним батьком”, і розглядає гру Сема Шепарда в ролі Чака Єгера. Виконання Шепарда нагадує Томпсону Гері Купера, тому він недовго затримується на історії середини століття про космічну еру Філіпа Кауфмана, а натомість розмірковує про зірку “Джерело” та “Марокко”.
Значна частина (я б навіть сказав, більшість) книги саме така: стрибає між фільмами, як користувач Вікіпедії, що клікає на посилання, відкриваючи одне вікно за іншим. Читати Томпсона — це трохи схоже на те, коли ви опиняєтеся поруч із п’яницею в барі — якби цей п’яниця був також найобізнанішим і найерудованішим кінознавцем, який коли-небудь випивав.
Ефект може запаморочувати, і трапляються розчарування. Хоча він жодного разу не згадує “Сімпсонів”, були моменти, коли я почував себе Мілгаусом Ван Хутеном, дивуючись, коли ж ми дістанемося до фабрики феєрверків. Як приклад, я обожнюю фільм “Права на помилку”, і мої очі вилізли з орбіт, коли я зрозумів, що він ось-ось потрапить під аналітичний погляд Томпсона, але це був лише гойдалка, щоб перейти від Пачіно до Купера. Я вирішив не засмучуватися і замість цього обрав щастя від того, що фільм взагалі згадали.
Фільми, які Томпсон обговорює більш ґрунтовно, — це переважно “бойові коні” кінознавства, такі як “Народження нації” та “Броненосець “Потьомкін””, обидва — вирішальні моменти в кіномистецтві з сумнівними спадщинами. Щодо першого, “Раптовий спалах” не применшує того, наскільки важливим був жорстоко расистський епос Д. В. Гріффіта — який, як стверджують, президент Вудро Вільсон назвав “історією, написаною блискавкою” — для розвитку кіно, як з художньої, так і з бізнес-точки зору. “Народження нації” зустрів критику свого часу, але він також практично відродив Ку-клукс-клан. Але аналізуючи ці фільми, плюс роботи Ріфеншталь, плюс чуттєве зображення насильства в “Хрещеному батькові” та “Славних хлопцях”, виникає відчуття, що “кіно” розвивалося до чогось гнилого, і ми всі заслуговуємо на розплату.
Сальваторе Корсітто (зліва) в ролі Амеріго Бонасера, Джеймс Каан в ролі Сантіно «Сонні» Корлеоне та Марлон Брандо в ролі Віто Корлеоне у фільмі «Хрещений батько» (1972).Moviepix/Getty Images
Інші фільми, які отримують багато екрану в книзі, включаючи “Звіяні вітром”, “Психо”, “Велика ілюзія”, “Красуня”, “Анора” та “Мовчання ягнят”. Звісно, за правилами, неможливо написати вичерпну книгу про кіно, не заглиблюючись у “Громадянина Кейна”, і Томпсон робить це з великим проникненням, відзначаючи його технічне досягнення, але також критично ставлячись до його прославляння капіталізму. Він також додає (майже як зауваження), що, на його думку, фільм не є видатним. (Я не згоден!) Також уважно розглядається фільм 1947 року в жанрі нуар “З минулого”, який він обожнює, але я завжди вважав його дещо переоціненим — тож, думаю, ми квити. (Я віддаю перевагу “Подвійній страховці” або “Лаурі” або “Асфальтовим джунглям”.)
Є також несподівані згадки, як-от нещодавній військовий зануда “Нюрнберг”, а також деякі помітні відсутності. Окрім репрезентативних рухів, таких як Французька нова хвиля та італійський неореалізм, міжнародному кіно приділяється небагато уваги, окрім згаданої “Великої ілюзії”. Вся Азія зведена до класичних артхаусних режисерів Акіри Куросави та Кендзі Мізогучі. Латиноамериканські фільми ігноруються, і нічого немає про чорношкірих американських кінематографістів — навіть про Спайка Лі. Єдиний чорношкірий режисер, якому приділяється справжня увага, — це британський Стів Макквін, з короткою згадкою про “Блітц”, хороший, але маловідомий фільм.
Чи роблять ці вибори ревізіонізмом, як зазначено в підзаголовку книги, — це питання для обговорення. Одна з інтерпретацій полягає в тому, що, починаючи з “актуальних” фільмів Томаса Едісона та Люм’єрів і закінчуючи звуковими вставками Трампа, які ви могли бачити лише на своєму телефоні, Томпсон проводить лінію між методами виробництва та естетикою раннього кіно і нескінченним потоком “контенту” сьогодні. Це тема, про яку я писав раніше і вважаю її глибоко захоплюючою. Але я не згоден з припущенням, що все між цим — від “Чарівника країни Оз” до “Щелепи” до “Пурпурової троянди Каїру” до “Паразитів” — могло бути проклятим перепочинком, що призвів до нашого руйнівного медіа-насичення. (Більше того, якщо ви хочете піти цим шляхом, вам потрібно обговорити відеоігри, які не підпадають під сферу рухомих зображень, згідно з Томпсоном.) Безумовно, можна знайти Дональда Трампа, відображеного у нескінченному залі дзеркал “Громадянина Кейна”. Це не означає, що ми повинні припинити дивитися.
💥 Думка редакції Бомба Новини:
Ці роздуми про кіно, хоч і здаються суто культурними, насправді стосуються найглибших струн нашої реальності. Якщо майстри кіно, як Девід Томпсон, бачать у створенні образів відбиток зла та спокуси, то це сигнал для всіх нас. Особливо для України. Наші вороги майстерно використовують інформаційні війни, створюючи потужні наративи, які спотворюють дійсність. Якщо кіно, яке ми колись вважали мистецтвом, може призводити до такого “розкладу”, то сучасні медіа-технології, використані зі злими намірами, стають справжньою зброєю масового ураження. Нам потрібно бути надзвичайно уважними до того, які “образи” транслюються, хто їх створює, і головне — як вони впливають на наше сприйняття світу. Бо боротьба за майбутнє — це боротьба за правду, і кіно, як і будь-який інший інструмент, може бути використане як на благо, так і на зло.
Дізнатися більше на: foreignpolicy.com